Rusija Danas

АНДРЕЈ ЗВЈАГИНЦЕВ – ПОВРАТАК

<<< Садржај

200_AZvjagincev

ФИЛМ ЈЕ ТЕЖАК И ГЛЕДАОЦИ СА СУЗАМА У ОЧИМА И СТЕГНУТИХ СРЦА ДОЧЕКУЈУ ЊЕГОВ КРАЈ. АЛИ У ПОСЛЕДЊОЈ СЕКВЕНЦИ СТАРИХ ПОРОДИЧНИХ ФОТОГРАФИЈА, У ТОКУ ДУГОГ РЕЂ АЊА НЕВЕШТО СНИМЉЕНИХ, АЛИ ВЕОМА ЗНАЧАЈНИХ СЛИКА, ПОСТЕПЕНО РАСТЕ СВЕСТ О ЖРТВИ КОЈА ЈЕ ОДУВЕК НЕБЕСКИ ПОКЛОН, И ЈЕДНОЈ СНАЖНОЈ ВЕРИ У ЖИВОТ, У ЗАЈЕДНИЦУ, О ПОТРЕБИ ПРЕВАЗИЛАЖЕЊА ТЕШКОЋ А У КОМУНИКАЦИЈИ МЕЂ У ЉУДИМА, МЕЂ У ДЕЦОМ И РОДИТЕЉ ИМА, И ТЕШКИМ ПОСЛЕДИЦАМА НА ЖИВОТЕ СВИХ ЉУДИ КАДА ТЕ КОМУНИКАЦИЈЕ НЕМА. ПОРОДИЧНЕ ФОТОГРАФИЈЕ НА КРАЈУ ФИЛМА ПОКАЗУЈУ СРЕЋНА И НАСМЕЈАНА ЛИЦА ОКУПЉЕНЕ ПОРОДИЦЕ.

Руски филмски редитељ Андреј Петрович Звјагинцев рођен је у Новосибирску 1964. године. Глумачку школу завршио је 1984. и прве улоге играо у провинцијским позориштима. Почетком деведесетих година дошао је у Москву – центар филмске индустрије, са амбицијом да се афирмише као филмски глумац. Није било лако. Био је гладан посла. Прихватао се свега што му је долазило до руку. Није имао новца ни за аутобуску карту. Од 1992. до 2000. године био је статиста у ТВ серијама и играним филмовима, али без већег успеха. Изненада је преко свог пријатеља добио прилику да ради као редитељ сапунских опера и јефтиних породичних драма на једној мањој телевизијској станици (РЕН ТВ). Одмах је показао је да има талента за режију. Тако је добио прву шансу да уради на први поглед камерну породичну драму Повратак, један продукционо скроман филм са малим буџетом. Али Звјагинцев је са својим првенцем постигао сензационалан успех: међународни тријумф у Венецији, 2003. године. Освојио је Златног лава, прву високу награду за руски филм после више година.

ПОВРАТАК ЗА ЗЛАТНОГ ЛАВА

У Москви је био дочекан као херој. Неочекивано се нашао у вртлогу славе. Колико је некада чезнуо за послом, толико се сада плашио великог публицитета и признања. Филм је освојио 28 међународних награда и 12 пута био номинован (Златни глобус, руски кандидат за Оскара). Да ли се може више постићи? Размишљао је да ли је он редитељ чија ће судбина бити да направи само једно ремек- дело, а да затим заувек пресахне. Сви су тада очекивали нови филм. Да ли ће бити исто толико добар као Повратак? Постојала је дилема да ли ће наредни филм постићи исти или сличан успех, или ће бити промашај. Хоће ли први велики успех бити сасвим случајан? Звјагинцеву није било лако да потврди репутацију генија. Знао је да се таква срећа дешава само једном у животу. Ипак, потврдиће се наредним филмом Прогонство (2007), с којим ће на Канском фестивалу постићи велики успех (номинација за Златну палму), а главни глумац Константин Лавроњенко (отац у Повратку), освојиће Златну палму, прву коју је на том фестивалу освојио један руски глумац. Али овде ће бити речи о Повратку, његовом првом ремек- делу, које заслужује непрестано присећање, вредновање и поштовање. Уметничко дело никада не застарева. Његова вредност трајно обогаћује људе дубоким сазнањима и племенитим емоцијама. Звјагинцев сматра да за руског редитеља нема веће части него да прихвати свеобухватни утицај Андреја Тарковског, као највећег учитеља и најеминентнијег аутора савременог руског филма (Сергеј Параџанов, Александар Сокуров, Павел Лунгин). То није само интимно проживљена тематика, или духовност и православна религиозност, то је употреба времена које протиче у њиховим филмовима, оно вишеслојно унутрашње време проживљено у ликовима драме. Тема Повратка Андреја Звјагинцева, према сценарију Владимира Мојсејенка и Александра Новотоцког, слична је тематици и поетици филмова Андреја Тарковског или Александра Сокурова. Филм говори о односу деце и родитеља, тегобама њиховог одрастања и сазревања. На први поглед то је интимна прича о двојици дечака адолесцената чији је живот изненада нарушен повратком мистериозног оца после дванаест година необјашњивог одсуствовања, и кога се сећају само са једне старе фотографије. Ко је он? Одакле је дошао? Зашто се вратио после толико година? Да ли је био на робији? Због чега? Да ли је стварно пилот? Да ли је стварно муж њихове мајке и њихов отац? На сва та питања филм даје веома штуре одговоре или их потпуно игнорише. Тако филм више није једноставан и добија многобројна значења. То није само лична драма родитеља и деце, него сложена метафора дубоког значења добра и зла, грехова и њиховог искупљења.

МЕТАФОРА ГРЕХА 

AZvjagincev_S1Негде у далеком и пустом крају Русије два дечака се суочавају са конфликтним емоцијама када њихов отац (Константин Лавроњенко) долази у кућу и од почетка се намеће својим ауторитетом, који не прихвата непослушност и захтева жестоку дисциплину како би од својих синова направио мушкарце. Задаје им низ тешких задатака, из којих ће произаћи катастрофа. Сусрет оца и синова је судбоносан за сву тројицу. Старији син Андреј (15-16 година, по Светом писму, првозвани Христов апостол) и неколико година млађи син Иван (Иван - Ивањушка у руским народним причама увек најмлађи и најпроблематичнији син) први пут виде оца. Добродушни Андреј (Владимир Гарин), са крстићем око врата, беспоговорно слуша оца. Својеглави Иван – Вања (Иван Добронравов) одупире се сваком ауторитету строгог оца. Све има своје дубоко значење. Да ли ће сусрет донети нешто добро било коме? Сусрет ће бити подједнако судбоносан и за учитеља и за ученике. Остаће отворено до краја коме је више користио. Сигурно ће смрт очева бити висока цена духовног одрастања синова. Очева смрт није била узалудна. А садржај кутије коју отац тражи и налази на острву остаје – необјашњен. Шта је било у ископаној кутији? Благо? Да ли је то Пандорина кутија космичких грехова коју отац не жели да отвори пред децом? Или је њено тражење пуки изговор да би са децом надокнадио оно што је пропустио дугим одсуствовањем у њиховим животима. Само отац зна садржај кутије. Можда је кутија само један Хичкоков (Alfred Hitchckok) мекгафин (MacGuffin), црвена харинга или удица, драматуршки поступци у којима неки предмети тајанственог садржаја привлаче пажњу публике, али је истовремено збуњују, јер су важни за ликове, али безначајни за главни заплет приче. Међутим, има ли у овом филму приче у класичном смислу? Тајна је тајна и не може имати другог значења осим значења тајне. Садржај кутије остаје тајна, као и њен власник отац. Питања… много питања, али само она која изазивају снажно интелектуално ангажовање гледалаца. Камера воајерски посматра људе и при том је невидљиви сведок њиховог понашања. Не жели сувише да се приближава, да се меша у унутрашње животе својих јунака. Положајима и покретима камере, гледаоци су у прилици да се мисаоно поистовећују са аутором. Избрисана је разлика између чулно вањског и унутрашњег духовног смисла. Истовремено, тешкој атмосфери људске отуђености и конфликта доприноси монохроматска фотографија са израженим тамноплавим, зеленим и сивим тоновима. Само понекад избије као крв црвена боја очевог аутомобила којим путују отац и синови. Графички визуелан свет филма веома је једноставан и сведен на опште и средње планове, у којима су јунаци и предмети увек у контексту простора велике дубинске оштрине, па чак и у крупнијим плановима, јер је слика снимљена у вајд-скрин техници широког екрана (1:1,85), за димензије ТВ екрана од 16:9, али много више због истицања ширине хоризонта као метафоре бесконачности. Претежно празни екстеријерни простори осветљени су равном светлошћу, без сенки, без других људи осим главних јунака: улица, обала, напуштена кућа, стари зидови, кафана, језеро, пут и шума, стварају утисак једноставности која је продубила значење слика и снажно повезала чулно са емоционалним, стварно са фиктивним, и читавом филму дала особине сна.

ОТАЦ СПАВА

AZvjagincev_S2_2У првој појави, на почетку филма, отац спава на кревету снимљен на истоветан начин као што је Андреа Мантења (Andrea Mantegna), фирентински раноренесансни сликар из 15. века, насликао мртвог Христа на одру („Оплакивање мртвог Христа“, темпера на платну, 1490). На слици Мантење беживотно Христово тело опуштено лежи на мермерној плочи стола. Ово је честа тема у средњовековном сликарству, али је на слици неколико необичних детаља. Не постоји уобичајен јачи контакт између мртвог тела и оних који га оплакују. Само оштри контрасти светлости и сенки појачавају осећање бола и туге, а реализам и трагедија призора појачани су необично упадљивом перспективом која је скратила и драматизовала тело у лежећем положају, наглашавајући анатомске детаље, нарочито Христов грудни кош, мишићаво и кошчато тело. Рупе од металних клинова на Христовим шакама и стопалима, те лица богородице Марије и светог Јована на десној ивици слике, приказани су без уступака идеализму и патетици. Оштри монохроматски набори лаке тканине преко мртвог тела стварају допунски драмски ефекат. Веома необичан детаљ на овој слици налази се у пресеку дијагоналних линија композиције, у њеном центру, где се налазе Христове гениталије у делимичној ерекцији, изузетно смело решење које покреће многобројна тумачења и дилеме. Из визуре посматрача у благо горњем ракурсу, стопала у првом плану смањена су у односу на велику Христову главу у позадини. Због оптичке компресије простора и утиска приближавања позадине предњем плану, иако је у позадини, повећана монументална Христова глава доминира сликом (као да је читав призор виђен оптиком телеобјектива филмске камере). Да ли је тако перспективно деформисана слика Мантење настала као резултат његове генијалне употребе скраћења перспективе, или је последица неке његове стварне болести у то време и проблема са очима? На први поглед на слици изгледа да је перспективно скраћење последица поремећаја диоптрије сликаревих очију, али, са друге стране, можда је Мантења због практичних разлога намерно смањио величину Христових стопала, јер би иначе покрила део Христовог тела ако би се приказала у природној пропорцији. Слику пуну необичних и двосмислених детаља сликар је направио за личну употребу, наменивши је својој гробници. У Повратку отац спава у широком равном кревету на леђима, и визуелно неодољиво подсећа на слику мртвог Христа. Очево тело је такође опуштено, са нагнутом главом на исту страну као код Христа на слици. Руке су опружене уз тело на исти начин. Оштре сенке набора покривача имају исту монохроматску драматичност. У центру пресека дијагонала слике такође се налазе очеве гениталије. Пажљивијим опажањем открива се блага ерекција полног органа. Да ли је и овде то симбол свеопштег ауторитета и плодности? У кадру Звјагинцева нема оних који оплакују, али је то субјективан кадар двојице дечака, његових синова, који га са врата немо посматрају. Пред њиховим очима лежи непокретан мушкарац, тајанствено биће са израженим атрибутима ауторитета. Да ли то синови унапред оплакују очеву смрт? Да ли је кадар Звјагинцева ликовно необичан због тога да би се нагласила необична личност оца? Звјагинцев је могао наћи многе Христове слике у којима нема оптичке деформације, без обзира на време када су настале. Намерна сличност са Христом Андреа Мантење овде има вишеструко значење.

РЕЛИГИЈСКИ ЗНАКОВИ

AZvjagincev_S3На овај начин уведен, отац који спава је истовремено симболично приказан као мртав већ на самом почетку филма, у првом кадру његовог појављивања. То ће се касније обистинити. Као у Светом писму, када Христос неколико пута у току свог живота својим ученицима предсказује да ће бити издан, мучен и убијен. Зар то није класичан пример саспенса савремене филмске драматургије? Унапред предсказати крај да би се текућим догађајима дао посебан значај. Смисао сличности са сликом и трагичном судбином мртвог Христа у филму биће накнадно објашњен. Не само визуелно. Христос је преузео на себе све грехове људи и за њих је дао свој живот, подносећи највећу жртву. Од самог почетка је јасно да је отац као син Божији дошао на свет да би за њега страдао. У жељи да спасе млађег сина, отац на крају гине. То је цена прародитељског греха и дечијег одрастања. Слично идеји Тарковског, то је цена коју плаћа појединац да би спасао своје ближње и читав свет. Филм поред првобитног нивоа односа у породици, садржи бројне религијске знакове. На почетку, за време породичног обеда који подсећа на Последњу вечеру у Светом писму, отац последњи седа за сто и рукама комада месо, делећи их синовима, жени и ташти. Затим свима у чаше сипа црно вино. И деци наздравља: „Пијте!“ Да ли је то она симболична сцена из Светог писма када Христос људима дели рибу, хлеб и вино, своје тело и крв своју? Породични обед обавља се са наглашеним оцем у центру слике окренутим лицем камери, и дечацима на супротним крајевима стола, у профилу, док су обе жене у предњем плану снимљене с леђа, намерно без лица и умањене важности. Сутрадан после свога доласка, отац води синове на седмодневни излет у природу, а путовање се претвара у духовно путовање, сукоб личности кроз опустеле пејзаже обрасле шумом и травом, и тајанственог и мрачног језера под оловносивим небом. Вода је, слично филмовима Тарковског, важан симбол елементарне снаге и сложене ликовне асоцијативности. Изненадна киша снажно лије и по96 пут библијског потопа поплављује грешну земљу и људе. Воде хладног и тамног језера су тајанствене, а невидљиве кишне капи успављујуће добују по шатору двојице дечака у току ноћи. Уз много тишине и ћутања, на крају филма преко породичних слика чује се музика Моцартовог (Mozart) Реквијема, која подвлачи литургијску духовност и тужну атмосферу догађаја.

ИСПОД ПОВРШИНЕ

У драматургији уобичајеној за снове, без логичних понашања ликова и немотивисане радње, организација напетости постиже се сталним осећањем насиља. Чак и када се окрутност експлицитно не види, она постоји. Отац хвата лопова који је дечацима украо новац, доводи га пред синове и каже: „Радите са њим шта хоћете.“ Звјагинцев не дозвољава да се гледаоци сувише уносе у радњу. Разговор оца са неким људима, за синове вероватно важан, на удаљености је са које не чујемо ништа, нити видимо било какве изразе њихових лица. Напетост је постигнута и ситуацијама сталне конфронтације између сумњичавог и нетрпељивог млађег сина и ћутљивог и тајанственог оца. Иванова непослушност понавља се неколико пута и сваки пут је све јача његова нетрпељивост. Млађи син упорно не опрашта оцу дуго и необјашњиво одсуство из породице, нити његове строге поступке. Чини му се да отац жели да их намерно вређа. Сукоб кулминира предсказањем отвореног сукоба у тренутку када дечак краде очев нож и старијем брату у току ноћи двапут добацује: „Ако ме додирне, убићу га!“ Одлазак из породичног дома полако води ка коначном сукобу, насиљу и смрти. У току филма камера се неколико пута лагано бочно покреће откривајући нови простор и сугеришући његову бесконачност. То се дешава на крају неколико сцена и нема никакву драмску улогу, осим у једном случају, када се удаље црвена кола са оцем и старијим сином, а камера у бочној вожњи надесно открије млађег који пркосно остаје на мосту и кисне на хладној киши. Ти хоризонтални покрети откривају невидљивог аутора или сведока и ништа више. Накнадно откривен и проширен простор нема логичног драмског смисла. Има једино улогу успоравања унутрашњег ритма и предаха, те тренутног стварања утиска да је на крају догађаја ипак остао Неко који је све време био невидљиви Сведок. У складу са класичном чеховљевском драматургијом пушке на зиду у првом чину која опаљује у трећем, на почетку филма дечаци скачу са високог торња у воду, али се млади Иван не усуђује. Још нема храбрости, још је сувише млад. Али на крају филма на обали језера Иван се пење на један торањ одакле заиста жели да скочи, што би за њега било кобно. Отац једва успева да га спречи, али сам гине. Иван је одрастао, каже аутор, али је платио велику цену. У току путовања и краја недеље детињство се метафорички завршило, деца су дефинитивно одрасла.

После очеве погибије, синови у чамцу преносе његово тело на обалу. Из окомитог горњег ракурса види се то тело, које поново подсећа на слику мртвог Христа, Андреа Мантење. Сада се мења критички однос Ивана према мртвом оцу који га је спасао од неминовне смрти. Тешко је рећи да ли је отац једноставна персонификација једног лица Христа. Отац више личи на Христа који је добар, племенит и пожртвован према добрим људима и апостолима, али истовремено непоколебив, строг па чак и груб према фарисејима и цариницима. Ивану је отац и даље странац, али је његов очински чин жртвовања био покушај да се дефинитивно приближи сину и фактички му пружи руку помирења, опроштаја и спасења. Да ли је то парафраза на Петрово троструко одрицање Христа у Светом писму, и горко кајање због тога? Сада се наклоност према младом бунтовнику пренела на мртвог родитеља. Да ли се отац искупио за свој грех? У чамцу лежи мртав као Христос на слици Андреа Мантење. 

ЈОШ ЈЕДНА БЕСКОНАЧНОСТ

AZvjagincev_S4Када се чамац у тишини скоро примакао обали, изненада се зачуo јак кратак удар и истовремено, као да је дрвено дно наишло на препреку, све се затресло и очево мртво тело поскочило као да је живо. Тренутак је толико неочекиван, чулно силовит и животан да се сви гледаоци у сали физички покрену у својим седиштима. Зашто!? Нема одговора. То је непријатна и веома тужна сцена пуна емоције. И незаборавна! У последњем кадру секвенце уочи епилога и катарзе, из оштрог горњег ракурса прво се приказују синови који на ивици шуме вуку очев леш према аутомобилу који се не види. У даљини је огромно тамно језеро. Када из кадра изађу, непомична камера остане још неколико тренутака на пустом простору, а затим се лагано спусти у нормални ракурс, не откривајући ништа ново, осим још једне бесконачности. У глобалној организацији кретања камере у току читавог филма, то је први и једини пут да камера прави вертикалан покрет надоле, који на неки начин симболично крстолико завршава своје посматрање. Сада је сасвим извесно да је коначним формирањем крста, Божански Дух све време био присутан трагичном догађају. У епилогу филма који је читав попут сна, без класичне драматургије и ликова, без до краја објашњених односа, понашања и минулих догађаја, видимо неколико фотографија које су снимила деца и неколико старих породичних фотографија у којима заиста видимо оца са женом – мајком и двоје деце. То су породичне фотографије које скромно и непосредно говоре о једној малој породици, срећним родитељима и њиховој деци. У претпоследњој фотографији види се жена – мајка (Наталија Вдовина). Чини се да је њена неиспричана судбина могући почетак једног новог филма. У последњој фотографији виде се отац и млађи син, који је највише сумњао у оца. Филм се од почетка до краја мисли и гледа отворених очију и пуног срца. То је коначан одговор на све дилеме гледалаца, то је неоспоран доказ. У току ових аматерски снимљених црно- белих и готово сноликих слика, гледаоци, а не јунаци који су на фотографијама беживотно фиксирани у прошлости, доживљавају катарзу. Кроз слике деце и родитеља гледаоци су свесни да такве породице више неће бити; очева смрт је узрок томе, али остаје нада за гледаоце. Њихово духовно прочишћење и просветљење несумњиво проистичу из чињенице да су таквим јунацима остали дужни да и сами постану бољи. Као да је трагични крај филма био мрачна слутња за једног од малих јунака. Глумац Владимир Гарин (старији син), убрзо после великог успеха филма, удавио се у истом језеру код Санкт Петербурга на којем су снимане завршне секвенце.

ОТВОРЕНИХ ОЧИЈУ И ПУНОГ СРЦА

AZvjagincev_S5Филм је тежак и гледаоци са сузама у очима и стегнутих срца дочекују његов крај. Али у последњој секвенци старих породичних фотографија, у току дугог ређања невешто снимљених, али веома значајних слика, постепено расте свест о жртви која је одувек небески поклон, и једној снажној вери у живот, у заједницу, о потреби превазилажења тешкоћа у комуникацији међу људима, међу децом и родитељима, те тешким последицама за животе свих људи када те комуникације нема. Породичне фотографије на крају филма показују срећна и насмејана лица окупљене породице. У разговорима с новинарима Звјагинцев је упорно одбијао да препричава и објашњава свој филм. Сматрао је да он није ни породично свакодневан ни друштвено ангажован. Желео је да буде и протумачен и прихваћен као аутор који говори о животу и људима као јунацима и збивањима једне универзалне бајке. Заклео се да неће препричавати шта је видео у свом филму. Желео је да гледаоци сами одлуче шта је то што им се допало, а шта је то што нису схватили. Уосталом, гледаоци нису дужни да уметничко дело у потпуности разумеју. Ако је уметничко дело право, оно првенствено делује својом снагом и увек сигурно води гледаоце најбољим путем ка коначном сазнању.

<<< Садржај

Контактирајте редакцију

Сва права задржана

Сва права задржана, ако није наведено другачије. Није дозвољено да ниједан део ове презентације буде репродукован или емитован на било који начин, електронски или механички, укључујући копирање, снимање на било koj други систем за бележење, без претходне писмене дозволе одговорног лица из rusijadanas.rs, оверене штампом фирме.